Женщина Права

Почему феминизм?

Antares — Fri, 09 Jul 2010 20:52:35 GMT

Гнев и страхи Луиз Буржуа

Antares — Sat, 05 Jun 2010 02:15:15 GMT

Олеся Ханцевич

Арт-терапия помогла великому скульптору прожить почти 100 лет

Главная женщина в современном искусстве ХХ века Луиз Буржуа умерла 31 мая в возрасте 98 лет. До последних дней жизни скульптор усердно трудилась над своей новой выставкой, которая, уже посмертно, откроется 5 июня в Венеции.

Богатое символическое творчество Буржуа носит очень личный характер. Фото с официального сайта Центра Помпиду

Жизнь американской художницы французского происхождения интересна не только историкам и любителям искусства – это история преданного своему делу человека, который терпеливо шел к цели на протяжении 60 лет и в результате добился невероятного успеха. Всемирное признание пришло к Буржуа в возрасте, до которого большинство художников просто не доживают: ей исполнилось 70, когда в 1982 году Нью-Йоркский музей современного искусства (MoMA) открыл большую ретроспективу ее творчества. Мадам Буржуа стала первой женщиной-художницей, удостоенной такой чести. На родине, во Франции, первая большая экспозиция состоялась только в 1995 году, когда ей было 84 года. С тех пор творения этой хрупкой женщины преклонных лет – скульптуры, инсталляции, гравюры, картины – выставлялись по всему миру: в Лондонской TATE, Центре искусств королевы Софии в Мадриде, в Эрмитаже, снова в Париже, Центре Жоржа Помпиду и саду Тюильри (2009) и т.д. В 1999 году Буржуа была удостоена «Золотого льва» на 48-й Венецианской биеннале.

«Меня зовут Луиз Буржуа. Я родилась 25 декабря 1911-го в Париже. Все мое творчество на протяжении последних 50 лет, сюжеты моих работ, все берет свое начало в моем детстве» – так звучало предисловие к ретроспективе скульптора в Центре Помпиду. Она выросла во французской провинции, где помогала родителям в семейном бизнесе – реставрации шпалер и гобеленов. Детство художницы нельзя назвать счастливым: с ранних лет девочка была свидетельницей открытых измен отца-тирана с английской гувернанткой, жившей у них в доме. Эти обстоятельства, сложные отношения с отцом, смерть матери в 1932 году и одиночество оставили глубокие эмоциональные раны, от которых Буржуа пыталась освободиться в дальнейшем при помощи творчества. «Нужно каждый день избавляться от своего прошлого или принять его. Если же это не получается, нужно становиться скульптором», – писала она в своих мемуарах. Дневники, которые художница хранила с 1923 года, говорят о раздиравших ее чувствах гнева, вины, страха. Богатое символическое творчество Буржуа носит очень личный характер, оно проникнуто гендерной проблематикой: женщина в нем – всегда жертва мужчины и его сексуальной тирании.

Получив художественное образование в Париже, в 1938 году Буржуа вышла замуж за искусствоведа американца Роберта Голдуэйтера. С ним она уехала из Франции, в которой, по ее словам, «не смогла бы выжить из-за хаоса семейных отношений», в Нью-Йорк. Там во время Второй мировой войны она примкнула к французам-сюрреалистам, бежавшим в США, но быстро потеряла к ним интерес и начала свою самостоятельную карьеру, полную открытий. Последующие почти 40 лет Буржуа жила тихой жизнью домохозяйки, воспитывала трех сыновей и постепенно зарабатывала известность в узких кругах. В этот период художница отдает дань всем основным направлениям в искусстве ХХ века – от футуризма до абстракционизма – и экспериментирует со всеми формами и материалами: начинает с сурового дерева в 1950-е, в 1960-е переходит к гипсу и латексу, чтобы затем в 1970–1980-е полностью посвятить себя мрамору и бронзе. Но во всех работах уже превалировали темы детских переживаний: материнство, смерть, ненависть, неравенство мужчин и женщин, личное и самое сокровенное.

В 1980-х годах, уже после смерти мужа, творчество Буржуа стало предметом растущего интереса. Академические круги приветствовали ее в связи с распространением феминизма, а молодые художники интересовались ее жизнью и работой из-за творческой независимости, использования различных стилей, отсылок к истории искусства и чувствительности к социальным вопросам. К тому моменту не было никаких сомнений: Луиз Буржуа создала свой символический словарь, в котором личный опыт и фантазии конкретизированы в выразительные, часто феминистские образы.

Одна из знаменитых «Паучих» Луиз Буржуа была выставлена в галерее TATE.
Фото Reuters

Широкую известность принесли Буржуа ее гигантские «Паучихи» – огромные скульптуры из стали, бронзы и мрамора, на протяжении последних 20 лет ползающие по выставочным площадкам всего мира. В 2007 году одна такая девятиметровая фигура, названная Буржуа «Мамой», была выставлена на открытом воздухе в Лондоне перед галереей TATE. «Этот паук – посвящение моей матери, которая была для меня лучшим другом. Подобно пауку, она была ткачихой и защитницей», – говорила тогда пожилая создательница.

Женщина – жертва, мать и труженица – всегда находилась в центре творчества Буржуа. «Женщины – лузеры, они нищие, даже несмотря на борьбу за свои права. Ибо судьба женщины определяется нашей одаренностью. Это жестокая вещь. Если у вас нет таланта, нет хорошего образования, нет манер, нет самообладания, то что вы собираетесь делать со своей жизнью? А жизнь – это серьезная штука и часто трагичная», – писала когда-то Буржуа, первая художница, заставившая мировую арт-сцену говорить о себе всерьез.

"Повелитель бури" победил "Аватар" в битве за "Оскар"

Antares — Mon, 08 Mar 2010 09:35:09 GMT

Фильм "Повелитель бури", который сняла Кэтрин Бигелоу, стала триумфатором 82-й церемонии вручения кинопремии "Оскар".
Бигелоу стала первой в истории представительницей прекрасного пола, которой удалось завоевать золотую статуэтку в номинации "лучший режиссер года". "Это момент, который случается раз в жизни", - сказала Бигелоу со сцены, получив награду.
Творческий коллектив "Повелителя бури" завоевал наибольшее число "Оскаров" - фильм получил шесть статуэток. При этом лента номинировалась на девять. Фильм"Аватар" также претендовал на девять статуэток, но принес своим создателям всего три. Оба фильма считались фаворитами конкурса. Интриги соперничеству добавлял тот факт, что Бигелоу и Джеймс Кэмерон - бывшие супруги.
Борьбу между "Аватаром" и "Повелителем бури" называли "сражением Давида и Голиафа": "Аватар" признан самым затратным и кассовым в истории кинематографа фильмом, а малобюджетный "Повелитель бури" собрал в прокате скромные 21 миллион долларов.

Гламур и гендер: мужчины и женщины в российской поп-культуре

Antares — Sat, 27 Feb 2010 22:45:37 GMT

Ирина Саморукова

Частный Корреспондент

Образы мужчин и женщин, создаваемые в искусстве, не только отражают представления людей о самих себе, своих реальных взаимоотношениях. Культурные репрезентации предлагают также набор примеров для подражания, моделей «правильной»/«неправильной», «успешной»/«неуспешной» мужественности и женственности.

Конец 1990-х — 2000-е годы — время довольно ощутимых изменений в образах российских женщин и мужчин. Основным пространством гендерного набора образов становятся современные массмедиа: телевидение, глянцевые журналы, реклама и соответствующие жанры (телешоу, сериалы, поп-музыка).

Любой, кто бывал на гламурных вечеринках, знает, насколько предметны на них образы и сколь далеки они от сексуального возбуждения. «Неважно, что надето на модели, важна сама модель» — гласит девиз гламурной фотографии. В российской действительности всё переплелось в шелестящий, переливающийся клубок эффектной пустоты: артистам надо засветиться, моделям — найти спонсора, спонсорам — приятно отдохнуть за счёт корпоративного бюджета на развитие и т.п. Все заняты своим делом — и при этом ничем конкретным не заняты. Гламур, каким он вырисовался на практике.

И в досоветские, и в советские времена и даже в начале 1990-х годов главной областью культуры, где создавались гендерные модели, была литература. Наше главное культурное достояние — образ русской женщины сформировался в «Евгении Онегине», романах Тургенева и Гончарова, в прозе Достоевского и Толстого, в поэзии Некрасова и Блока. Ведущую роль в сохранении и передаче черт русской женщины — её самоотверженности, нравственной стойкости, готовности быть опорой мужчине в его развитии и духовном поиске — играла школа, где литература долгое время была главным предметом, изучающим культуру. Литературные образы русских женщин и их возлюбленных на протяжении многих десятилетий были своеобразном языком разговора о гендерных проблемах. В конце 80-х годов прошлого века Василий Шумов, лидер рок-группы «Центр», пел о тургеневских женщинах, которые сегодня:

…читают газеты.

Звонят по телефону, ходят на работу.

Имеют образование, опускаются в метро.

Стоят в очереди, расщепляют атом.

Но в наши дни литература уже не столь авторитетна. Она сама стала в значительной мере массмедийным явлением: важной для широкой аудитории становится та книга, о которой пишут в глянцевых журналах и говорят на ТV.

Если мейнстримом сегодняшней российской культуры становится культура популярная, массовая, то и основные ориентиры для строительства гендера формируются там. Обладая огромными ресурсами воздействия на сознание людей, массовая культура, мыслящая стереотипами, может легко манипулировать представлениями женщин и мужчин о том, какими им следует или не следует быть, сводя многообразие и сложность человеческой жизни к небольшому числу простых схем. Такая примитивизация затрагивает в наши дни и само представление о гендере. Проблемы взаимоотношения полов, дискуссии о положении мужчин и женщин сегодня часто становятся темой телевизионных ток-шоу и статей в таблоидах. В сознание многих людей внедряется мысль, что гендерное — это то, что имеет отношение к положению женщин в семье, к любви, то есть к тому, что связывается со сферой частной жизни, традиционно отводимой женщине. Современные медиа часто представляют женщин как настоящих экспертов этой сферы: они дают советы о том, как вести любовные игры, выбирать грамотную тактику в отношении мужчины-руководителя, как следить за красотой и здоровьем и т.д. Гендерное для широкой публики — это ещё и про различные, часто самой природой установленные взгляды женщин и мужчин на жизнь и друг на друга. Иногда гендерные проблемы в массмедиа связываются с феминизмом, который представляется как агрессивная блажь, выражающаяся в стремлении женщин освободиться от ответственности за семью и утвердиться в господстве над мужчинами. Механизмы дискриминации по признаку пола в области репрезентаций стали более изощрёнными. Открытые высказывания сексистского характера встречаются сравнительно редко.

В наши дни массовая культура становится глобальной. Форматы телепередач и популярных изданий имеют международный характер. Образы мужчин и женщин здесь во многом утрачивают национальную специфику, и проблемы взаимоотношения полов предстают такими же, как и в других странах. Так, идущий уже несколько лет юмористический сериал «Саша и Маша» изображает взаимоотношения молодой пары, живущей в современном мегаполисе. Специфически российскими здесь являются лишь имена персонажей, всё остальное — распределение домашних обязанностей, совместный досуг, сексуальные взаимоотношения, финансовые обязательства — могло бы иметь место в жизни пары среднего класса любой цивилизованной страны.

Когда мы сталкиваемся с образами женщин и мужчин на экране телевизора, в романе или популярной песне, то не следует забывать о двух сторонах репрезентаций. С одной стороны, всякий культурный образ отражает реальные представления людей о гендере и в этом смысле соотносится с жизнью. Но с другой стороны, существуют законы жанра, формат, который существенно видоизменяет эти представления. Именно формат становится той призмой, через которую массовая культура преломляет реальные гендерные проблемы.

Например, мелодрама целиком сосредоточивается на изображении частной жизни и семейных взаимоотношений. Главное место здесь занимает любовь, подвергающаяся испытанию. Важный момент в этом испытании — неравенство любящих: по возрасту, социальному положению, основным жизненным установкам. Любовь, естественно, в итоге побеждает все преграды. Жанр мелодрамы, возникший ещё в XVIII веке, с самого начала привлекал внимание к положению женщины, так как изображал семейную жизнь — ту сферу, где женщина в это время имела пусть и ограниченное, но право голоса. Старинные мелодрамы часто потрясали общество и воспринимались как революционные произведения, как это было с пьесой Ф. Шиллера «Коварство и любовь», которая заканчивалась трагической гибелью влюблённых, находящихся на разных ступенях социальной лестницы. Эта гибель утверждала внесословную ценность человека, ценность любви как союза родственных душ. В советское время, когда отношения между женщинами и мужчинами опосредовались их ролью в жизни государства, мелодрамы, в центре которых оказывалась любовь, были редкостью. Люди воспринимали их как произведения «про реальную жизнь». Достаточно вспомнить невероятную популярность таких советских картин, как «Москва слезам не верит», «Ирония судьбы, или С лёгким паром», «Служебный роман». В поздних советских мелодрамах практически отсутствовал идеологический момент, когда счастье влюблённых напрямую зависело от участия в их судьбе партии и государства, как это было в фильмах 1930—1940-х годов («Цирк», «Свинарка и пастух», «Свадьба с приданым»). Сюжеты мелодрамы казались жизненными потому, что реально большинство их зрителей интересовали только проблемы частной жизни. От событий государственного масштаба люди были отчуждены и относились к ним довольно равнодушно (показательно, что в перестроечное время мелодрам практически не было).

Женские сайты наводнили русскоязычный сегмент интернета и наперебой предлагают своим читательницам рецепты красоты, успеха и личного счастья. Раньше с этой задачей успешно справлялись глянцевые журналы, но теперь сетевые порталы обещают полностью заменить их. Причём совершенно бесплатно. Чем привлекают россиянок десятки гламурных сайтов, ориентированных по половому признаку, и как отличить их друг от друга?

Сегодня жанр мелодрамы очень широко представлен и в массовой литературе, и в кино, и особенно на телевидении. Социальная функция их существенно изменилась. Любовные перипетии современной мелодрамы часто восполняют событийную бедность, эмоциональную ущербность жизни их основной аудитории. Мелодрамы ещё больше стали похожи на сказки, которые часто дезориентируют читателей и зрителей (главным образом женщин), предлагая им надеяться на чудо: встречу с состоятельным и благородным принцем, который вдруг выделит из толпы свою избранницу и без остатка отдаст себя любви и заботе о ней. Так, уже сами законы жанра участвуют в формировании стереотипа — представления о том, что женщина создана для одной лишь красивой любви, которая обязательно «нагрянет», причём, как правило, «нечаянно».

Массовой культуре свойственно деление жанров по гендерному признаку, то есть в зависимости от адресата: для женщин предназначены мелодраматические истории, для мужчин — крутые детективы и боевики.

В современной российской культуре остатки советского представления о настоящем мужчине сохранились в многочисленных сериалах, посвящённых трудам и дням силовых структур: армейскому братству, спецназу, борцам с преступностью. «Правильный» советский мужчина изображался либо как символический сын Родины-матери, партии, либо как отец — наставник других сыновей и дочерей. В 1990-е годы главным агентом борьбы с преступностью в популярном искусстве был одинокий боец, вынужденный действовать во враждебном окружении бандитов и продавшихся им служителей закона (романы В. Доценко о Бешеном, сериал «Бандитский Петербург»). Нередко судьба такого борца со злом складывалась трагично. Однако сегодня романтические индивидуалисты-бойцы встречаются редко. В значительной части культурной продукции продвигается образ мужского братства, где опытные мужчины (командиры, «батяни») опекают и наставляют новичков. Мир в такого рода произведениях держится на мужской силе и солидарности, на почти бескорыстном служении мужского сообщества своему делу. В этом сообществе могут появляться и женщины, которые смягчают нравы мужской среды, создавая некое подобие большой семьи. Но чаще в мужских жанрах женщины изображаются иначе: иногда это слабые существа, нуждающиеся в защите, а порой — взбалмошные создания, безрассудно вмешивающиеся в серьёзные мужские игры и тем самым создающие дополнительные проблемы.

Персонажи, сюжеты, предметный антураж мелодрамы, напротив, создаются для того, чтобы, с одной стороны, угодить аудитории домохозяек, а с другой — чтобы сформировать у неё вполне определённые представления о роли и месте женщины в отношениях с мужчинами, в семье, поскольку сюжет разворачивается исключительно в сфере быта. Последнее имеет место даже в том случае, если события происходят в прошлом: большая история в мелодраме только фон семейно-любовных коллизий.

Миры мелодрамы и миры мужских жанров практически не пересекаются. Брутальные персонажи боевиков не появляются там, где обитают стремящиеся удержать мужа жёны и мечтающие соединить жизнь со своими партнёрами одинокие дамы. Неспешное действие здесь развёртывается в локальном пространстве гостиных, кухонь и спален, кафе и уединённых загородных домов. Мелодрама создаёт приручённый образ мужчины, который, как и его подруги, думает главным образом о личном счастье. Такой человечный образ мужчины можно было бы приветствовать, если бы в сюжете мелодрамы присутствовала какая-нибудь иная модель мужского поведения.

Сюжеты многочисленных российских мелодрам предполагают тему женского соперничества в обретении достойного мужчины. Жизнь женщины предстаёт как нескончаемая борьба за семейный очаг. Так, мелодрама загоняет женщину в частную сферу, даже если и уделяет какое-то внимание её профессиональной деятельности.

Для массовой культуры, обслуживающей досуг, тема труда актуальна лишь в той мере, в какой она помогает создать персонажа, понятного публике. В массовой культуре, в том числе и российской, существует специальный жанр, посвящённый коллизиям на современном предприятии, — технотриллер. К этому жанру относятся, например, многие романы Ю. Латыниной («Охота на Изюбря», «Промзона»). В отечественных технотриллерах речь идёт о полной драматических ситуаций жизни современного крупного бизнеса, но… женщины здесь никогда не бывают руководителями, в лучшем случае — помощницами-секретаршами или журналистками. И снова мы сталкиваемся со своеобразной гендерной сегрегацией: там, где речь идёт о серьёзных государственных проблемах, женщина изображается на вторых ролях как помощница-исполнительница или прекрасная награда победителю.

Как руководитель, эксперт или равноправный с мужчинами сотрудник женщина представлена в тех жанрах современной культуры, где в основе сюжета лежит любовная история или раскрытие тайны (детективы). Что касается детективов, то здесь работает также память жанра — классические образцы Агаты Кристи с её мисс Марпл или очень популярная в наши дни модель иронического детектива Иоанны Хмелевской. Эксцентричная дознавательница просто включается в инфраструктуру современного российского сыска (детективы А. Марининой). В мелодраматических жанрах часто встречается мотив тоски внешне жёсткой начальницы по простому женскому счастью: уютному дому с мужем и детишками. Можно сказать, что эта тема уже вошла в жанровый стандарт. В женском ироническом детективе в духе Д. Донцовой героиня, ведущая расследование, является не профессионалом, а откровенной дилетанткой, оказавшейся в центре загадочных событий по воле случая или от скуки. Такие следовательницы всегда нуждаются в компетентном мнении опытного мужчины и в его крепком плече.

Отечественная культура всегда предъявляла очень высокие требования к любимОЙ (чего не скажешь о любимОМ). Женщина выступала как своеобразный горизонт мужских поисков совершенства. Вспоминается популярная песня советских времён, где планка требований поднимается буквально на заоблачную высоту:

Часто сижу я и думаю,
Как мне тебя называть,
Скромную, добрую, милую,
Как мне тебя величать.
Я назову тебя зоренькой,
Только ты раньше вставай.
Я назову тебя солнышком,
Только везде успевай.

При этом влюблённый мужчина в своём лирическом излиянии в корне пресекал низменно-материальные ожидания своей пассии:

Не могу я тебе в день рождения
Дорогие подарки дарить,
Но зато в эти ночи весенние
Я могу о любви говорить.

К мужчине как предмету обожания никаких особых требований со стороны любящей женщины не предъявлялось. Его любили, можно сказать, ни за что:

Каким ты был, таким ты и остался,
Но ты и дорог мне такой.

Несмотря на то что в наше время наблюдается своеобразный ренессанс советского популярного искусства, гендерные ориентиры сменились на прямо противоположные. Изменения начались уже на рубеже 1990-х годов, когда певица Катя Семёнова на всю страну предъявила требования идеальному мужчине, которые имели вполне конкретный (можно сказать, даже «чисто конкретный») характер, в том числе и материальный:

Чтоб не пил, не курил
И цветы всегда дарил,
В дом зарплату отдавал,
Тёщу мамой называл,
Был к футболу равнодушен
И в компании не скучен
И к тому же чтобы он
И красив был, и умён.

Дальше — больше … И в наши дни девушки уже желают многого, слишком многого: «Такого, как Путин, чтобы не пил…» Появляются требования и культурно-развлекательного свойства, как в песне группы «Ленинград», где появляется «замечательный мужик», приглашающий в Геленджик, и даже гиперболически раскрепощённое (в том числе с точки зрения рифмы):

Увози меня скорей,
Увози за сто морей
И целуй меня везде —
Восемнадцать мне уже…

Так инициатива создания облика идеального возлюбленного переходит к женщине, а романтика спускается с небес на землю.

В вышедшей в конце 1990-х годов книге «Мужчины» чуткий к изменению гендерных отношений писатель Виктор Ерофеев не без удовольствия отмечал, что русские женщины научились наконец говорить слово «ещё» . Автор приветствовал жизнелюбивый, прежде всего сексуально раскрепощённый, пафос этого высказывания. Именно Виктор Ерофеев, автор романа «Русская красавица», получившего всемирную известность, начал свою литературную деятельность тем, что совершил ряд героических в условиях советского ханжества попыток наделить русскую женщину телом и эротической инициативой. Это тело нуждается в красивой одежде, дорогих духах, изысканном питании. Желание достойной оправы в глазах В. Ерофеева вполне оправдывало образ жизни героини романа «Русская красавица», богемной девицы, которая иногда приторговывала собой.

Но в 2000-е годы Виктор Ерофеев опубликовал эссе с красноречивым заглавием «Почему дешевеют русские красавицы?» (2004). В нём он с горечью констатировал, что русские женщины, некогда прославленные Некрасовым за остановленного на скаку коня и способность войти в горящую избу, не выдержали испытания обществом потребления:

«На общественной сцене возникает новый тип женщины, которую легко купить за приличные деньги, но которая дешевеет в человеческом измерении. Не обладая моральными ценностями, женщина путается в понятиях, сбивается с толку. Она дорого продаётся, но дёшево покупается. Она по-прежнему мечтает о вечной любви, но в её ожидании она доступна и заменяема. Она лишается таких качеств, как самопожертвование».

В словах писателя-интеллектуала ощущается моральная паника. Однако в высказывании В. Ерофеева есть немало справедливого.

Современные глянцевые журналы, телевидение, реклама тиражируют образы сексуализированной потребительской женственности, того, что получило название «гламур». Образ женщины-потребительницы сегодня проникает даже в литературные произведения с откровенно феминистским посылом. Так, в романе Т. Москвиной «Смерть — это все мужчины» героиня, предлагающая читателям целую лекцию в духе радикального феминизма о том, как мужчины узурпировали культуру, не смущаясь рассказывает, как она обустраивает своё житейское благополучие, находясь на содержании у богатого любовника. На этом фоне требование большой и чистой любви выглядит как-то не слишком убедительно. С точки зрения автора романа, современная женщина должна иметь всё, в том числе и неограниченное право на любовь и самовыражение, но при этом не ощущать абсолютно никакой ответственности, приобретая свободу, так сказать, на халяву.

Критика потребительских концепций любовных отношений довольно часто встречается в гламурных романах из жизни топ-менеджеров крупных компаний и рублёвских жён (С. Минаев, О. Робски). Однако эта критика в последнее время сама становится одним из стереотипов гламурной культуры, своеобразным знаком духовности персонажей. У героев и авторов гламурной литературы желание вырваться за пределы мира потребления имеет в полном смысле романтический характер, то есть не предполагает ни отказа от гедонистических ценностей, ни реальных шагов к другой жизни.

Гламурные образы потребительского гендера воспринимаются многими публицистами как реальная угроза и женственности, связанной с традиционной ролью жены, матери, самоотверженной возлюбленной, и мужественности, которая агонизирует под давлением безответственного гедонизма.

Об авторе: профессор кафедры русской литературы Самарского государственного университета, доктор филологических наук

http://www.chaskor.ru/article/glamur_i_gender_13713

Фонда имени Генриха Бёлля

«Дело Умиды Ахмедовой»: За фотографа вступилась Human Rights Watch

Antares — Mon, 22 Feb 2010 20:33:48 GMT

Международная правозащитная организация Human Rights Watch (HRW) распространила заявление, в котором потребовала от властей Узбекистана немедленного прекращения безосновательного дела о клевете и оскорблении против известного фотографа и кинодокументалиста Умиды Ахмедовой. Узбекские власти должны «дать ей возможность спокойно работать, реализуя право на свободное выражение своего мнения без вмешательства со стороны государства», - заявила Хьюман Райтс Вотч.

HRW напоминает, что 13 января Ахмедовой было предъявлено обвинение по статьям 139 и 140 УК Руз, а 23-го ей сообщили, что следствие завершено и материалы передаются в суд. Дело связано с фотоальбомом, опубликованным в 2007 г., и с документальным фильмом, снятым в 2008 г. В случае обвинительного приговора Ахмедовой грозит до трех лет лишения свободы.

«Уголовное дело против Ахмедовой показывает, до какой степени абсурда готово дойти правительство в своих попытках подавить независимую точку зрения, - говорит Холли Картнер, директор Хьюман Райтс Вотч по Европе и Центральной Азии. - Это опасный прецедент, угрожающий всем творческим работникам в Узбекистане».

Фотоальбом «Женщины и мужчины: от рассвета до заката» посвящен жизни в сельских районах страны и узбекским традициям с акцентом на гендерное неравенство. В документальном фильме «Бремя девственности» рассматриваются социальные последствия для невест, в отношении которых имеются сомнения в их «непорочности». Оба проекта финансировались посольством Швейцарии в Ташкенте в рамках его гендерной программы. Хьюман Райтс Вотч располагает сообщениями о том, что власти интересуются и другими участниками этой программы.

Фотографии У.Ахмедовой, вошедшие в этот альбом, доступны в Галерее «Ферганы.Ру». Фильм «Бремя девственности» - здесь. Сбор подписей в ее защиту продолжается на нашем веб-сайте.

В рамках уголовного дела следователь назначил экспертизу фотоальбома и фильма Ахмедовой комиссией из шести специалистов в таких областях, как религия, духовность и психология. Эксперты пришли к заключению, что работы Ахмедовой оскорбляют народ Узбекистана и создают негативный образ страны в восприятии западной публики.

В экспертном заключении отмечается, что «90 процентов фотографий [в альбоме] снято в отдаленных, отсталых кишлаках и цель авторов - показать тяжелую сторону жизни». Эксперты обвинения указывают, что «иностранец, никогда не видевший Узбекистан, ознакомившись с альбомом, придет к выводу, что это страна, где люди живут в средневековье». Вывод: «фотоальбом не соответствует эстетическим требованиям», а «[р]аспространение этого фильма наносит большой урон духовным ценностям Узбекистана».

«Не дело правительства диктовать художникам, как им следует изображать узбекское общество, - говорит Х.Картнер. - Обвинения против Ахмедовой выглядят совершенно безосновательными».

Впервые правоохранительные органы проявили интерес к Ахмедовой в ноябре 2009 г. Ее вызвали в Мирабадский РОВД Ташкента, где следователь Нодир Ахмаджанов заявил, что она проходит свидетелем по делу. Однако 16 декабря Ахмедову в устной форме уведомили, что она является подозреваемой по делу, возбужденному по результатам проверки ее работ Агентством по печати и информации (в частности, фигурировали ее фотоальбом 2007 г. и документальный фильм 2008 г.), и что ей следует нанять адвоката.

Впоследствии из материалов дела Ахмедова узнала, что проходила подозреваемой уже на первом допросе. В соответствии с узбекским законодательством подозреваемый имеет больше прав, чем свидетель, и лицо, привлекаемое в качестве подозреваемого, незамедлительно информируется об этом следователем. Таким образом, Ахмедова на определенном этапе была лишена части прав.

При официальном предъявлении обвинения 13 января Ахмедовой было предложено расписаться в постановлении о привлечении ее в качестве обвиняемой, которое было датировано 20 декабря. У нее также взяли подписку о невыезде за пределы Узбекистана.

Справка

Умида Ахмедова в 1986 г. окончила Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК) и является членом Союза кинематографистов Узбекистана и национальной Академии художеств. Она неоднократно выступала на телевидении и радио с рассказами о своей творческой деятельности, а ее фотографии и фильмы демонстрировались во многих странах, в том числе на международной конференции «Гендер и СМИ» в Тбилиси и в различных городах Европы. За свои фотоработы Ахмедова удостоена нескольких премий, в том числе российской Интерпресс в 2004 г.

В конце декабря прошлого года художники, фотографы, журналисты и общественные деятели всего мира обратились с открытым письмом к МИД и МВД Узбекистана с призывом прекратить дело против Ахмедовой.

Режиссер и монахиня: сильные женщины с минутными слабостями

Antares — Wed, 03 Feb 2010 17:39:15 GMT

Concorde Filmverleih / Элла Володина
Немецкая Волна

Маргарете фон Тротта
Среди режиссеров кино немного женщин. И те, что пробились, производят впечатление жестких и властных натур. Иногда это соответствует действительности. Но в случае Маргарете фон Тротта строгость - напускная.

Маргарете фон Тротта (Margarethe von Trotta) родилась 21 февраля 1942 года в Берлине. Она мечтала выступать с воздушными акробатами под куполом цирка и писать книги, но выбрала профессию актрисы. Работала в театре, снималась у Райнера Вернера Фасбиндера, Герберта Ахтернбуша, Фолькера Шлёндорфа. Со Шлендорфом ее связывал на протяжении многих лет брачный и творческий союз: они вместе сочиняли сценарии, вместе снимали фильмы. В соавторстве супругов родилась, например, классическая уже картина "Поруганная честь Катарины Блюм" по новелле Генриха Бёлля. С 1977 года Маргарете фон Тротта работает самостоятельно как режиссер. На волне популярности европейского авторского кинематографа победила с фильмом "Свинцовые времена" на кинофестивале 1981 года в Венеции и таким образом закрепила свою мировую известность.

Начиная с дебютной режиссерской картины "Второе пробуждение Кристы Клагес ("Das zweite Erwachen der Christa Klages"), все без исключения фильмы Маргарете фон Тротта вращаются вокруг одной единственной темы. Женщина – центр ее мироздания. Но не просто женщина, а сильный, волевой, вдумчивый, эмансипированный, осознающий свою сущность и предназначение человек. Частные истории из жизни ее героинь приобретают универсальное звучание.

Новый фильм "Видения – Из жизни Хильдегарды Бингенской" ("Visionen – aus dem Leben der Hildegard von Bingen") рассказывает о знаменитой немецкой монахине, которую в мрачном 12 веке запросто могли сжечь на костре, но не сожгли, а внимательно слушали и императоры, и церковная власть.

Bildunterschrift:

Deutsche Welle: Когда и при каких обстоятельствах Вы в первый раз открыли для себя Хильдегарду Бингенскую?

Маргарете фон Тротта: В 70-е годы прошлого века участницы набиравшего силу движения за права женщин стали искать в истории образцы для подражания. Известных примеров было не много. Ведь испокон веков историю писали и творили мужчины, а о женщинах умалчивали, ничего он них не рассказывали, как будто и не было их вовсе в истории. И вот во время поисков забытых историей женщин мы натолкнулись на Хильдегарду Бингенскую. Потом началось увлечение альтернативной медициной и гомеопатией. Люди стали больше интересоваться целебными свойствами трав. И в этом контексте снова всплыло имя Хильдегарды Бингенской. Это было начало 80-х годов. Уже тогда я всерьез подумывала о том, а не снять ли фильм об этой женщине, и даже начала работать над сценарием. Но тогда мне показалось, что будет очень сложно найти продюсера для картины, и я оставила эту затею.

Bildunterschrift:

- Чем привлекла Вас эта средневековая монахиня?

- Ну, прежде всего, она - часть нашей ранней истории, и потом, говоря сегодняшним языком, редкостный многопрофильный талант. Она - мистик, но при этом оставалась реалистом и прагматиком до корней волос. Умнейшая женщина, которой пришлось бы при обычных обстоятельствах зарыть свой талант в землю, потому что в средние века женщины не имели права голоса. Единственную возможность быть услышанной широкой публикой давал статус прорицательницы, признанной Папой Римским. Но и в этой роли Хильдегарда Бингенская - исключение. В ее время было много экзальтированных особ, познавших божественные откровения в состоянии религиозного экстаза. Хильдегарда же переживала свои видения, будучи в здравом уме.

Разумеется, она верила в Бога и в то, что ее видения посланы ей Всевышним. Тогда все люди верили в Бога и в Сатану, в рай и ад. Интересно то, как Хильдегарда использует свои видения. Ведь ей как женщине суждено было провести жизнь в уединении, безвестности и послушании. К тому же она была в монастыре, из которого после принятия монашеского обета уже нет дороги обратно. Она использовала свои видения, чтобы добиться статуса "провидицы". Это был рискованный шаг, потому что ее вполне могли бы признать и еретичкой, одержимой дьяволом, и отлучить от церкви.

- Каким образом Хильдегарде удалось завоевать доверие современников?

- Она обладала большим дипломатическим чутьем, разбиралась в людях и знала, как использовать человеческие слабости. В послании к Бернару Клервоскому, в то время влиятельному аббату и известному теологу-мистику, она представляется "смиренной женщиной и служительницей". Сначала она добилась разрешения придать публичной огласке свои видения, а потом – и это ее важный революционный шаг – с помощью видений добилась того, что ей позволили основать свой собственный монастырь. Она оставила провинциальный Дизибоденберг и переехала в Бинген на Рейне, перекресток торговых и паломнических путей вблизи Майнца, где находилась штаб-квартира влиятельного тогда архиепископства. Здесь она была ближе к миру, получала последние новости из области медицины, имела лучший доступ к интеллектуальным богатствам своей эпохи.

Bildunterschrift: Плакат к фильму "Видение - Из жизни Хильдегарды Бингенской"

- Чем особенно интересна Хильдегарде Бингенская для нас?

- В фильме лейтмотивом звучат две темы, весьма актуальные в контексте сегодняшнего времени. Во-первых, Хильдегарда проповедовала популярный ныне целостный подход в медицине, согласно которому человека нужно рассматривать в совокупности физических, психических и душевных аспектов. Ее девиз: "Сначала выздоравливает душа, за ней и тело". Во-вторых, Хильдегарда предостерегала, что природа, которую она называла "элементы", может обратить свою силу против человека и даже уничтожить его, если человек будет ее систематически разрушать. Кроме того, интересно ее музыкальное наследие как композитора. До нас дошли около 90 сочинений Хильдегарды в различных жанрах духовной музыки.

- Одно из этих сочинений, ораторию "Ряд добродетелей" ("Ordo virtuum"), монахини в Вашем фильме разыгрывают в белых полупрозрачных одеяниях, с цветами в распущенных волосах. Неужели позволялась такая вольность в мрачном средневековье?

- Да, именно так и было. Все достоверно и подтверждено историческими документами. В определенные праздничные дни монахини Хильдегарды Бингенской облачались в белые шелковые одеяния, распускали волосы, надевали украшения и венки из цветов. Судя по всему, в монастыре под ее началом сформировалась очень жизнерадостная и невинная девичья коммуна. Сама настоятельница говорила, что в раю не было уродства, и потому они как девственницы с правом на райскую прописку могут наслаждаться своей красотой. В бенедиктинском ордене было две установки. Одна - на строгий аскетизм вплоть до самобичевания, что отвергала Хильдегарда. Другая установка, жизнеутверждающая, позволяла черпать и радость в религии. В начале фильма есть сцена, в которой Хильдегарда, еще ребенок, видит, как ее духовная мать, монахиня Ютта фон Шпонхайм, истязает себя в надежде через страдания приблизиться к Богу. Эта сцена самоистязания оставила глубокий след в душе Хильдегарды. Она сама никогда не занималась самоистязанием и не требовала этого от других. Она была против строгого соблюдения Поста. Для нее вера олицетворялась с радостью и любовью к человеку.

Bildunterschrift: Кадр из фильма Маргареты фон Тротта "Видение - Из жизни Хильдегарды Бингенской"

- Хильдегарда Бингенская продолжает череду сильных женских персонажей в Вашем творчестве…

- Да, они сильные, но никто из них не застрахован от слабости. Я никогда не пытаюсь представить моих женщин в ореоле героического совершенства. Они сильны тем, что не пасуют перед трудностями и идут своим путем несмотря на сопротивление. Хильдегарда Бингенская мечтала основать монастырь и она добилась этого вопреки всему. Слабость она проявила в тот момент, когда стало ясно, что у нее хотят забрать ее любимую послушницу Рихарду. В этой ситуации Хильдегарда ведет себя либо как несчастный ребенок, либо как фурия – и то и другое подтверждают ее собственноручные письма. Вот такие моменты, когда обнажается душа во всем ее противоречии, мне очень нравятся.

Автор: Concorde Filmverleih / Элла Володина
Редактор: Ефим Шуман

http://www.dw-world.de/dw/article/0,,4718304,00.html

Лучший женский образ в фантастическом произведении

Antares — Fri, 29 Jan 2010 21:54:16 GMT

Закончился прием произведений на премию "Бегущая по волнам”
(http://audag.org/?p=505)
В номинации "Лучший женский образ в фантастическом произведении”
соревнуются следующие тексты:
1. Астахова Людмила    "Честь взаймы”
2. Батхен Ника                     "Кхаморо”
3. Блинчик Евгения           "Подарок”
4. Волжская Анастасия    "Идеальная пара”
5. Гинзбург Мария           "Погасить Черное пламя”
6. Голдин Ина "Классики в тумане”
7. Горькавый Ник               "Теория катастроф”
8. Дубинянская Яна          "Глобальное потепление”
9. Лазарчук Андрей           "Абориген”
10. Лазарчук Андрей        "Мой брат Иешуа”
11. Олди Генри Лаойн, Валентинов Андрей "Алюмен”
12. Осояну Наталья          "Первая печать”
13. Шнейдер Наталья       "Лекарь”
14. Ясинская Марина       "Трубочист из Застеколья”

Британские домохозяйки и учительницы отказались от одежды

Antares — Wed, 20 Jan 2010 19:30:51 GMT

Ольга Романцова

Непрофессиональные актрисы в спектакле "Трилогия" играют абсолютно обнаженными.

34 обнаженные женщины играют в британской версии спектакля «Трилогия», показы которой стартовали в лондонском Барбикан-холле.

Шотландская версия «Трилогии» поразила в прошлом году зрителей Эдинбургского фестиваля. Чтобы исполнить спектакль в какой-нибудь стране, женщина-режиссер Ник Грин каждый раз набирает новых участниц — обычных женщин, не имеющих отношения к профессиональному театру. В «Трилогии», которую играют в Лондоне, участвуют женщины разного возраста, и все как одна танцуют на сцене в чем мать родила.

Нагота без ретуши

Константин Сергеевич Станиславский был категорически против того, чтобы актеры на сцене раздевались. Увидев, как Ида Рубинштейн в «Саломее» скидывает одежду в танце семи покрывал, отец – основатель МХТ сказал: «Более голой и бездарно голой я никогда не видел!». Нагота в театре еще в прошлом веке была одним из шоковых приемов. За обнаженной Маргаритой, которая в спектакле Юрия Любимова «Мастер и Маргарита», раскачивалась на маятнике, повернувшись к зрительному залу спиной, публика следила, затаив дыхание, даже спустя 20 лет после премьеры.

Многим актерам до сих пор нелегко раздеваться на сцене. Ник Грин в «Трилогии» берет на себя непомерно сложную психологическую задачу. Она раздевает не актрис, а обычных женщин, многие из которых выключают свет, чтобы надеть ночную сорочку. И, надо сказать, блестяще с этой задачей справляется. Женщины разного возраста, в числе которых 24-летняя студентка, 37-летняя школьная учительница, 38-летняя исследовательница из института психиатрии и дамы еще старше, свободно чувствуют себя на сцене и танцуют, как древнегреческие вакханки. При этом они не задумываются о том, чтобы выглядеть красиво, сексуально или подражать стриптизершам. Участницы спектакля не боятся быть естественными, свободными, не прячут свои недостатки и от этого кажутся красивыми.

Борьба с комплексами

Режиссер и актриса Ник Грин задумала свою «Трилогию», несколько лет назад поставив другой спектакль с девочками восьми-девяти лет. Оказалось, что каждая из них считает свое тело несовершенным. После этого Грин решила, что пора освобождать женщин от комплексов и страха показаться некрасивыми. Она признается, что и сама частенько бывала недовольна своим телом. Грин придумала специальную систему тренингов и репетиций, во время которых участницы спектакля обретают внутреннюю свободу, которая потрясает зрителей. Обычные женщины, домохозяйки и учительницы, оказавшись в костюме Евы, не боятся враждебных зрительских взглядов.

Спектакль, длящийся 2,5 часа, в соответствии со своим названием делится на три части. Экстатический танец обнаженных женщин продолжает «теоретическая часть». Зрителям показывают фрагмент из фильма Town Bloody Hall, снятого в 1979 году и никогда не показывавшегося ни в России, ни тем более в СССР. Это экранизированная дискуссия о феминизме и освобождении женщин, которая состоялась в нью-йоркской ратуше в апреле 1971 года. В ней принимали участие английский писатель Норман Мейлер, телеведущая, автор книги «Женщина-евнух» и феминистка Жермен Грир, пресс-секретарь общества лесбиянок Джилл Джонстон и литературный критик Диана Триллинг. Норманн Мейер позже вспоминал, что в тот вечер оказался в роли «адвоката дьявола».

Используя в спектакле фрагмент из фильма, режиссер «Трилогии» не считает себя феминисткой. Просто пытается избавить это понятие от негативного или иронического смысла и вернуть его в современный обиход с новым значением. Феминизм должен быть не просто способом бороться за равные права с мужчинами, он должен вернуть женщине самоуважение и чувство собственного достоинства, считает она. В финале участницы спектакля распевают гимн, призывая зрительниц выйти на сцену и тоже раздеться.

Возвращение к природе

Все это напоминает не спектакль, а скорее хепенинги художников-авангардистов или попытку использовать театр как средство для лечения психических расстройств. Режиссер сказала в интервью Guardian, что ставит перед собой отнюдь не театральные задачи. «Многие проблемы — экономические, связанные с производством качественной еды или с изменением климата, могут быть вызваны тем, что взаимоотношения между человечеством и природными системами разрушены. Но их можно восстановить. И уже потом заняться изменениями климата на научном или академическом уровне. И я в этом смысле — активист», — пояснила она.

Участницы спектакля говорят, что после страха, которые они испытывают в первые минуты действа, им на сцене буквально море по колено. Впрочем, их мужья хоть и посмотрели «Трилогию», категорически запрещают это детям, чтобы те не увидели своих мам в неприличном виде.
Сейчас Ник Грин обдумывает новый театральный проект, в котором будут исследоваться взаимоотношения человека уже не со своим телом, а с тем или иным пространством.

http://www.gzt.ru/topnews/culture/283052.html

Feminism in Scotland

Antares — Sun, 03 Jan 2010 13:15:31 GMT

Упаковщица номер один

Antares — Mon, 14 Dec 2009 21:11:00 GMT

Анна Толстова

КоммерсантЪ

В Нью-Йорке на 75-м году жизни скончалась Жанн-Клод, жена и соавтор классика ленд-арта Христо. В прошлом году их творческому дуэту исполнилось 50 лет.

Упакованный в серебристую ткань Рейхстаг, обернутый золотистой материей Пон-Неф, белая полотняная изгородь высотой 5 м и длиной 40 км, разрезавшая пополам Калифорнию, нейлоновая ширма длинной 381 м и высотой 111 м, перегородившая долину реки Колорадо, 7,5 тыс. ворот с шафранными занавесями на дорожках Централ-парка — все это классика ленд-арта. Десятки усовершенствованных с помощью гигантских полотнищ ландшафтов: многие годы усилий по добыче денег и разрешений, чтобы переделать земной пейзаж всего на пару недель, а то и на пару часов. До 1994 года их совместные работы подписывались именем Христо, но потом справедливость была восстановлена, и появился новый бренд "Христо и Жанн-Клод". Кажется, дуэт Ильи и Эмилии Кабаковых был слеплен по этому образцу.

Статей про Жанн-Клод Дена де Гийбон не найдешь в феминистских словарях художниц — у нее была неправильная с точки зрения феминизма жизненная позиция. Жанн-Клод говорила, что художницей ее сделала любовь, а если бы Христо был дантистом, то и она бы переквалифицировалась в зубного врача. Они встретились в Париже осенью 1958-го — он как раз начинал упаковывать разную дребедень в тряпки. Христо Явашеву, эмигранту из Болгарии, недоучившемуся в Софийской академии художеств, заказали писать портрет ее матери, героини Сопротивления и супруги бравого деголлевского генерала. Забавное совпадение: оба родились в один и тот же день, 13 июня 1935 года. Вскоре они поженились: Жанн-Клод сбежала к портретисту от законного мужа, и де Гийбоны были не в восторге от выбора дочери, образованной (с дипломом по классической филологии) девушки из приличной семьи. В 1964-м супруги уехали в Нью-Йорк, успев, правда, прославиться в Париже. В знак протеста против строительства Берлинской стены они перегородили улицу Висконти стеной из бочек для бензина, и ей, зеленоглазой ведьме с копной огненно-рыжих волос, удалось заговорить зубы полицейским — баррикада простояла несколько часов до появления репортеров и критиков.

Слова в этом концептуалистском дуэте были ее прерогативой. Христо делал эскизы, Жанн-Клод говорила с критиками и галеристами. Ему плохо давались иностранные языки, французский он так и не осилил, а она как-никак была филологом и умела находить правильные формулировки. В общем, вскоре их уже выставляли в галерее Кастелли и приглашали в Кассель на Documenta. На ней также был фандрайзинг, бесконечные согласования и руководство командой: проекты Христо и Жанн-Клод, кажется, самые дорогостоящие и человекоемкие во всем мировом ленд-арте. Только на установку "Зонтиков" (1760 желтых на ранчо Тиджон в Калифорнии и 1340 синих в префектуре Ибараки в Японии, каждый 6 м в высоту и 8,6 м в диаметре) в 1991 году потребовалось 2 тыс. рабочих и $26 млн. Впрочем, все деньги на свои мегаломанские проекты они зарабатывали сами — продажей эскизов и документации работ. Таков был основополагающий принцип: искусство — это свобода, в том числе и от частной собственности, так что само произведение ленд-арта не может быть продано — продаются лишь воспоминания о нем в виде фотографий и киносъемки.

Как должен выглядеть законченный шедевр, знали только они двое, поэтому летали всегда в разных самолетах: если разобьется один, дело завершит другой. Христо обещал довести до конца все начатые проекты: укутать покрывалом реку Арканзас в Колорадо и возвести огромную мастабу из бочек для бензина в Объединенных Арабских Эмиратах. "Художник не выходит на пенсию, он умирает",— сказала Жанн-Клод в одном интервью. Она завещала свое тело ученым для экспериментов. На сайте christojeanneclaude.net размещена просьба к поклонникам не присылать цветов, а потратить лишние деньги на благотворительность.

Рождественское

Antares — Sun, 13 Dec 2009 22:35:06 GMT

Звезда.
(Рождественская песнь).
На широком небосводе,
В звездном ярком хороводе,
Светит дивная звезда.
Всюду луч она заронит,
Где людское горе стонет, —
В села, рощи, города.
Луч доходит до светлицы
И крестьянки, и царицы,
И до птичьего гнезда.
Он вскользнет и в дом богатый,
И не минет бедной хаты
Луч волшебный никогда.
Всюду ярче радость блещет,
Где тот звездный луч трепещет,
И не страшна там беда,
Где засветится звезда.

И. Гриневская

Историческая справка
Изабелла Аркадьевна Гриневская - писательница. Родилась в 1854 г. Литературную деятельность начала переводами с французского, польского и итальянского. В 1895 г. напечатала во "Всемирной Иллюстрации" пьесу "Первая гроза", вслед за которой написала ряд одноактных пьес. Из них "Трудовой день", "Пьеса для разъезда", "Пожар", "Урок танцев", "Письмо" с успехом идут на Императорских и других сценах. Из переводных пьес Гриневской более известны "Друзья" Роветты, "Мертвый город" д'Аннунцио, "Ренессанс". Часть пьес, а также небольшие, большей частью юмористические рассказы собраны Гриневской в книжке "Огоньки" (Санкт-Петербург, 1900). В 1907 г. вышел "Сборник пьес и монологов" Гриневской. Написанные в условном стиле, но грациозные, стихотворения Гриневской вышли отдельной книгой в 1904 г. (Санкт-Петербург); многие из них положены на музыку. Из критических статей Гриневской ("Мишель Монтень", "Гергард Гауптман", "О риеме", "О ремарке" и др.) заслуживает внимания парадоксальный, но интересно проведенный этюд "Кого любит Софья Павловна Фамусова". По мнению Гриневской, Софья гораздо выше своей репутации: она девушка с высшими стремлениями и если увлеклась скрывшим свое настоящее обличье Молчалиным, то только потому, что утратила надежду на любовь Чацкого. В 1907 г. напечатала "Право книги" (о критиках). Наибольшее внимание из произведений Гриневской возбудила стихотворная "драматическая поэма" в 5 действиях "Баб" (Санкт-Петербург, 1903). Она посвящена истории возникновения и распространения персидской социально-религиозной секты бабидов. Пьеса страдает длиннотами, но широко и интересно задумана. В тех местах, где пламенный реформатор излагает свое благородное учение, в пьесе чувствуется настоящий подъем. Пьеса шла в Санкт-Петербурге с шумным успехом. Из истории бабизма взять сюжет и другой стихотворной "поэмы-трагедии" Гриневской - "Беха-Улла" (1912). К временам Пугачевщины относится "драматическая поэма" в стихах "Суровые дни" (1909).
Lib.ru

«Русский Букер» достался роману писательницы Елены Чижовой

Antares — Tue, 08 Dec 2009 19:05:19 GMT

Юлия Штутина

Lenta.ru

Елена Чижова, писательница

Петербурженка Елена Чижова в третий раз попала в короткий список «Русского Букера» и наконец-то стала обладателем этого романного трофея.
Из сильного и довольно ровного короткого списка жюри, в конце концов, выбрало именно ее книгу – небольшой роман или большую повесть «Время женщин» о трех ленинградских старухах, лимитчице Антонине и ее дочке с двойным именем Сюзанна-София, живущих в одной коммуналке.

Игорь Шайтанов, литературный секретарь премии, по окончании пресс-конференции, на которой стало известно имя нового лауреата, сказал, что в 2009 году в отличие от 2008-го жюри в известном смысле решило навязать свою точку зрения читателям и наградить автора, чье имя малоизвестно, но чьи тексты заслуживают пристального внимания. Действительно, Елена Чижова печатается, в основном, в петербургском журнале «Звезда». Под одной обложкой в 2009 году у нее вышел сборник «Крошки Цахес. Лавра» (последний роман номинировался на «Букер» в 2003-м). Ее роман «Преступница» (шорт лист «Букера-2005″) в виде книги так и не вышел, лауреатский текст «Время женщин» тоже пока существует только в журнальном варианте.

Говоря однажды о замысле «Времени женщин», писательница сказала, что ее занимает вопрос: «Почему в России нет исторической памяти?». Для себя она объясняет проблему так: «На войне или гражданской войне, в первую очередь, в боевых действиях участвуют мужчины и в гигантском количестве они погибают. И вот так как-то получалось, что у нас в 20-м веке носительницами исторической памяти могли быть только женщины». В собственном детстве автора присутствовали постоянные разговоры о блокаде и других ужасах войны: «У меня было ощущение, что это такая норма». Героини «Времени женщин» – старухи Гликерия, Ариадна и Евдокия (тут невольно подумаешь о мойрах – Клото, Лахесис и Атропос) – спокойно говорят о страшном, они живут в ужасном и при этом ухитряются не сетовать и не роптать, попирая тем самым ад. В аду живут и младшие женщины – работница Антонина, которую убивает рак, и ее дочь Сюзанна, немая девочка, которая, в конце концов, заговорит. Ее немота – это идеальный фон для сплошного потока взрослых разговоров, где сквозь кошмар быта прорывается метафизический ужас.

Проблема исторической памяти и ее передачи – похоже, оказалась главной у лауреатов наших литературных премий в 2009 году. Леонид Юзефович, финалист «Букера», получивший неделю назад за «Журавлей и карликов» главный приз «Большой книги», говорил об этом особенно четко: «Эта идея – из прошлого легко что-то выбросить – царила и у нас. Она глубоко бесчеловечна, поскольку отрицает и обесценивает не только человеческий опыт, но саму жизнь… Мы упустили возможность принять в себя прошлое во всей его сложности, а упущенные возможности, говорил Брехт, мстят за себя. В том числе – повторением того, от чего мы пылко отрекались в те годы. Причем уже в виде фарса, как предупреждал Карл Маркс».

Борис Хазанов, финалист и «Букера», и «Большой книги», в своем романе «Вчерашняя вечность» рассуждает об истории с размахом и большим чувством. Приведем для примера такую небезынтересную цитату: «Тот, кто некогда написал замечательные слова: есть великая славянская мечта о прекращении истории, не представлял себе, насколько он прав. Мечта осуществилась. Это было нечто новое: образовались лакуны, и в них провалилась история. Государство стало похожим на дырявый сыр. Но ненадолго: как растет плесень в сыре, так и в этих пустотах выросла новая цивилизация. Ожила и двинулась своим путем псевдоистория». Это же вообще непаханое еще поле: российская псевдоистория. Этот феномен практически вообще еще не изучен и не осмыслен – ни литераторами, ни историками.

Александр Терехов, тоже финалист «Букера» и обладатель второй премии «Большой книги» (за «Каменный мост»), написал об истории истории: как она складывается, как ее складывают и как ее разворачивают те, кому она просто интересна, или те, кому она зачем-нибудь нужна или не нужна совсем. «Я знал, что, когда бабушка вернулась, она сказала: «К этому мы не будем возвращаться никогда». Те же самые слова, которые сказали, выйдя из заключения, маршал Рокоссовский, нарком Шахурин, тысячи, десятки тысяч, сотни… и так далее… Они выбрали молчание», – рассказал писатель в одном из интервью о своей книге.
Елена Катишонок, еще одна финалистка нынешнего «Букера», написала семейную сагу «Жили-были старик со старухой», то есть выбрала самый историчный из литературных жанров. Роман Сенчин, автор короткого, натуралистичного и жесткого романа «Елтышевы» (за который особенно обидно, что он так и остался без награды), напротив, вымарал полностью историю из жизни своих злополучных персонажей. Тем заметнее это умолчание: его неукорененные ни в городе, ни в деревне герои не выживают, возможно, именно из-за своего незнания – кто они, где они и зачем они.

Осмысление литературой истории, особенно новейшей, – важное явление, причем, как кажется, мы наблюдаем сейчас его раннюю стадию. Позволим себе еще раз процитировать Леонида Юзефовича, который очень внятно очертил проблему: «Есть же неразрешимые проблемы. Следует понимать это, и не уплощать, не упрощать. Не примыкать ни к какой стороне: не потому, что эта сторона плоха, а та хороша. А потому что любая партийность – упрощение, она грозит утратой стереоскопического взгляда на жизнь». Впрочем, существует риск переоценить увлечение литературных кругов историей: она им может внезапно приесться. Посмотрим, какой улов нас ждет в будущем премиальном сезоне.
Lenta.ru

Ах, Алиса... Ах, Бруновна... Ах, Фрейндлих!

Antares — Tue, 08 Dec 2009 12:23:33 GMT

08/12/200914:23

8 декабря - юбилей у Алисы Фрейндлих, одной из самых любимых актрис в истории отечественного кино. Талантливый человек талантлив во всем. Это утверждение Фрейндлих доказала на примере собственной жизни: педагоги прочили ей будущее незаурядной камерной певицы, сама она мечтала о карьере балерины, а в итоге стала актрисой, которой под силы сыграть любую роль - от ребенка до старухи.

От пышного празднования своего 75-летия известная актриса и почетная жительница Санкт-Петербурга отказалась. Накануне юбилея ее постигло несчастье - в катастрофе "Невского экспресса" погиб бывший зять Алисы Бруновны - экс-сенатор и глава Росавтодора Сергей Тарасов.

В свой день рождения актриса будет играть в спектакле "Дядюшкин сон" на сцене БДТ. А 10 декабря Фрейндлих сыграет в постановке пьесы Рональда Харвуда "Квартет". Официальные торжества назначены на январь, однако коллеги и поклонники Алисы Бруновны не могут сегодня сдержать слов восхищения и любви к актрисе. "Я кланяюсь Вам, я Вас люблю, я Вас поздравляю. И уверен, что нас еще ждет масса потрясающих ролей", - приводит НТВ слова режиссера Георгия Юнгвальда-Хилькевича.

К этим пожеланиям присоединяется Эльдар Рязанов: "Я душевно с Вами, потому что я люблю Вас, люблю всегда!"

С днем рождения Алису Фрейндлих поздравил и президент России Дмитрий Медведев: "Редкий драматический талант и преданность избранной профессии помогли Вам создать десятки ярких, неповторимых образов. Ваши героини пользуются поистине всенародной любовью. Не оставляют равнодушными ни критиков, ни коллег по цеху. Работать с Вами всегда считали за честь известные актеры и режиссеры. И Ваш творческий путь - служит достойным примером для молодого поколения артистов".

Фамилия – Фрейндлих

У Алисы Фрейндлих актерство в крови: папа был знаменитым актером Александринского театра, мама училась на драматических курсах Ленинградского театра рабочей молодежи, правда, потом работала бухгалтером. В Петербурге родилась не только Алиса Фрейндлих, а примерно шесть поколений ее предков, которые были и царскими провизорами, и садоводами.

Фрейндлихи жили в коммуналке дома, который числился по переулку Гривцова, д.1/64, а парадным выходил на Мойку. Из окон их квартиры был хорошо виден собор, а в пяти минутах ходьбы от дома стоял знаменитый Медный всадник и открывался красивый вид на Неву. "Здесь я умудрилась в блокаду не помереть (мы с братом и сестрой были тогда детьми) и считаю это время своим вторым рождением - в очередной раз сослужил службу мой ангел-хранитель. Дважды родившись в одном городе, ему нельзя изменить", - приводит слова Фрейндлих официальный сайт актрисы.

Между балетом и консерваторией

Уже в раннем детстве она очень любила играть в театр. Тайком от мамы наряжалась в ее платья, надевала ее туфли на каблуках и изображала фей и принцесс. В школе будущей актрисе посчастливилось попасть в театральный кружок, который вела Мария Александровна Призван-Соколова, известная любому ленинградцу-театралу.

Закончив школу, Алиса Фрейндлих начала обучение в Ленинградском Театральном институте им. Островского. Курс вел Борис Вольфович Зон. Однажды он подарил своей талантливой ученице фотографию с надписью: "Милая Алиса! Вы не смеете оставить втуне ни одну из Ваших склонностей: играть, читать, петь, танцевать. Только в таком случае Вы всюду поспеете и будете счастливы".

Выбрать какое-то одно из увлечений было достаточно непросто. Фрейндлих даже подумывала пойти в балет. "А когда подросла, подумывала скорее о консерватории. Голос у меня был в порядке, да и слух был абсолютным".

Еще будучи студенткой, Фрейндлих сыграла в кино небольшие роли в мелодраме "Неоконченная повесть" и драме "Таланты и поклонники". Тогда же она вышла замуж за своего однокурсника. Однако вскоре после окончания института они расстались.

Первая леди театра

Стартовой площадкой для Фрейндлих стал Театр имени Комиссаржевской. Ее роли были в основном из амплуа травести. Однако вскоре ей была доверена главная роль в спектакле "Время любить". С этого и началась новая, мелодраматическая, линия в творчестве актрисы.

В начале 60-х руководитель театра имени Ленсовета Игорь Владимиров уговорил Фрейндлих перейти в его труппу. Именно он уловил специфику таланта актрисы и восстановил для нее пьесу Арбузова "Таня". Фрейндлих блистала и в постановке бессмертного произведения Шекспира "Ромео и Джульетта". Ее героиня, по словам критиков, была решительна, насмешлива и погружена в размышления.

О том необычайном эффекте, который Фрейндлих производит на зрителей, однажды рассказал актер Артур Соломонов: "Ее фантастическое обаяние достигает последнего ряда партера, последнего яруса. Бывают актрисы, которые блистают на экране, а когда выступают на сцене, их энергия не долетает дальше первых рядов. Я специально с разных дистанций смотрел на Фрейндлих из зала: эффект всегда был одинаково мощным."

В театре имени Ленсовета Фрейндлих довольно скоро стала первой леди театра, что давалось ей ценой немыслимых перегрузок. Ее творческий союз с Владимировым перерос семейный. Они сыграли свадьбу. Вот как об этом рассказывает сама актриса в интервью "Новым известиям": "Игорь Петрович был старше меня на шестнадцать лет, и я стала его третьей женой. Когда мы встретились, я была абсолютно белым листом во всех житейских отношениях. Как актриса-то уже сформирована, много играла, будь я незаметным пятнышком, он меня не позвал бы в театр. Он был большой умница, с потрясающим чувством юмора. Мне было интересно – я жадно, как губка, впитывала все, что он знал, умел, мог, чем был богат. И я не боялась выходить за него замуж, потому что мне все в нем было интересно, мне было чему у него поучиться".

В этом браке у актрисы родилась дочь Варвара, которая тоже стала актрисой.

"Служебный роман"

В кино Фрейндлих долгое время не везло. Ей предлагали, в основном, небольшие роли. Лишь в 1974 году она сыграла свою первую большую роль - в киноповести Евгения Хринюка "Анна и Командор".

По-настоящему открыть талант Фрейндлих для мира кино смог режиссер Эльдар Рязанов, пригласивший актрису на роль Людмилы Прокофьевны Калугиной в комедийную мелодраму "Служебный роман". Алису Бруновну тогда заинтересовала метаморфоза, которая происходит с ее героиней: из строгой некрасивой начальницы она превращается в очаровательную жизнерадостную женщину.

Образ своей героини Фрейндлих создавала по крупицам. Ей пришлось излазить всю гардеробную "Мосфильма", чтобы найти подходящий кримпленовый костюм 52-го размера. А походку Людмилы Прокофьевны она позаимствовала у "начальственных теток".

В "Служебном романе" актриса смогла проявить не только актерские данные, но и свою исключительную музыкальность. Теплая, лиричная манера исполнения Фрейндлих мгновенно сделала песни из фильма - "У природы нет плохой погоды" и "Моей душе покоя нет" – настоящими хитами. В последующие годы они часто исполнялись по радио и на телевидении.

Кстати, песню "У природы нет плохой погоды" написал Рязанов, однако композитору Андрею Петрову он передал ее как "стихотворение английского поэта Уильяма Блейка".

Актриса до сих пор считает эту роль одной из своих самых любимых. После выхода фильма ей стали приходить множество писем, в которых женщины писали: "После вашего фильма мы сразу отправились в парикмахерскую, сделали себе такую же прическу, сшили себе такое же платье и вообще привели себя в порядок".

Личная жизнь

1979-й год принес актрисе одну из лучших ролей в ее биографии – королевы Анны в приключенческом фильме Георгия Юнгвальд-Хилькевича "Д’Артаньян и три мушкетера".

"Я никогда не видела живую королеву, разве что по телевизору или в прессе. Мы с режиссером хотели сделать абсолютно земную женщину, мимо которой ничто не прошло – ни любовь, ни ревность, ни страх, ни торжество победы. Ей свойственны все эмоции и все слабости человеческие. Да королева! Но за внешней этической сеткой скрывается живой человек, испытывающий те же чувства, что и любой другой", - так описывала свою героиню актриса.

Долгое время Алиса Фрейндлих и ее муж Игорь Владимиров были неразлучны и дома, и на работе. Вместе они много работали над своим театром, однако со временем Игорь Петрович начал ревновать жену к кино.

После почти 20 лет совместной жизни они решили расстаться. "С Игорем Петровичем мы расстались, потому что он был большой любитель женщин. Да, я его не ревновала до поры до времени, потому что он вел себя очень осторожно. А потом стал сильно выпивать, был у него такой жуткий период", - вспоминает Алиса Бруновна.

После развода они еще пять лет работали вместе, а в 1983 году Алиса Фрейндлих покинула Театр имени Ленсовета и стала актрисой БДТ им. М. Горького. Ее третьим мужем стал актер Юрий Соловей. До того как попасть в театр, он нигде до этого не учился, но, по словам актрисы, был очень талантливым артистом и художником.

Их отношения продлились недолго. Вот как объясняет причину развода Алиса Бруновна: "Так как Юрий ничего не оканчивал, то у него была масса проблем, хотя он очень одаренный человек. И вот то обстоятельство, что у меня всегда было все в порядке, а у него всегда не в порядке, очень действовало на наши отношения. Когда мы поняли, что стрессов больше, чем в состоянии выдержать организм, мы очень дружно разошлись..."

В постсоветское время Алиса Фрейндлих стала реже появляться в кино. Она вновь сыграла королеву Анну в продолжении "Мушкетеров", но фильм " Мушкетеры двадцать лет спустя" не имел столь шумного успеха, как первая картина. Большой творческой удачей Фрейндлих стала роль писательницы в фильме "Подмосковные вечера" Валерия Тодоровского.

В театре Фрейндлих воплотила свою давнюю мечту – сыграла роль Леди Макбет в трагедии Шекспира. После этого актриса заявила о том, что покидает БДТ и начинает работать по приглашениям в разных театрах. Одной из лучших работ актрисы в последнее время стала работа в фильме "На Верхней Масловке".

Подруга и кнопочка

Дочь Алисы Фрейндлих, Варвара Владимирова, тоже посвятила свою жизнь театру. После школы она поступила на актерский факультет Ленинградского государственного театра музыки и кинематографии. А позже мать и дочь вместе появились в спектакле "Уроки танго и любви".

По словам Варвары, заносчивость, гордыня, звездность полностью отсутствуют в Алисе Фрейндлих. "Ну, например, ей предлагают маленький гонорар, и она соглашается. Ни за что не станет торговаться! Мама не знает, что такое "райдер", и, когда едет на гастроли, ничего для себя не просит".

Один из самых больших поклонников актрисы – ее внук Никита. Однажды он даже помогал бабушке работать над ролью мальчика Оскара в спектакле Ленсовета.

На вопрос, какой он видит бабушку, Никита отвечает: "Умная, проницательная, добрая, скромная, тактичная. Этикет знает, наверное, даже лучше того, кто его придумал! Сумасшедший трудоголик, но при этом успевает следить за собой и потрясающе готовит. Очень заботливый человек".

Алису Бруновну внук ласково называет "кнопочкой" или "гномиком": "Ведь у нее рост всего 1 м 53 см, а у меня – 1 м 97. Когда мы стоим рядом, то выглядим очень забавно!"

Материал подготовлен редакцией rian.ru на основе информации РИА Новости и открытых источников

http://www.rian.ru/culture/20091208/197866203.html

Версия 3.0 beta. Обо всех замеченных ошибках просьба сообщать на rian-error@rian.ru
Условия использования материалов РИА Новости
© 2008 "РИА НОВОСТИ"